Di Anna Maria De Luca
BARCELLONA. Nell’autunno del 1859, mentre i cannoni spagnoli si preparavano a tuonare sulle coste nordafricane, un giovane pittore di Reus di appena 21 anni si imbarcava verso il Marocco con un obiettivo insolito: non combattere, ma dipingere.
Marià Fortuny i Marsal, nato nel 1838 e già segnalato come talento straordinario dalla Scuola di Belle Arti di Barcellona, aveva ricevuto un incarico ufficiale dalla Diputació de Barcelona: immortalare le scene della guerra ispano-marocchina in una serie di grandi tele destinate al Salone delle Sessioni del palazzo provinciale.
Un pittore in guerra
Fortuny arrivò in Marocco nei primi mesi del 1860 e vi rimase circa tre mesi, vivendo i combattimenti quasi in prima persona.
Schizzò incessantemente: scene di battaglia, ritratti di soldati spagnoli e guerrieri marocchini, panorami della città, tipi umani del Maghreb, architetture, costumi, armi.
Al termine di quella permanenza aveva accumulato quasi 200 disegni a matita e numerose acquerelli: una cronaca visiva di straordinaria precisione, il serbatoio documentario da cui avrebbe attinto per anni.
L’accordo prima della partenza prevedeva quattro dipinti di grande formato e sei minori, per un totale di 40 mila reales, più 2.000 al mese durante la permanenza in Africa.
Nessuno, in quel momento, poteva immaginare che da quel viaggio sarebbe nata una delle opere più imponenti e tormentate dell’arte catalana dell’Ottocento.
Il dipinto della battaglia di Tetouan
Stare davanti a La batalla de Tetuan significa affrontare una macchina pittorica di straordinaria complessità. Fortuny non si limitò a dipingere una battaglia: costruì un sistema visivo in cui ogni scelta compositiva, cromatica e prospettica ha una funzione precisa.
I quasi 200 disegni preparatori si riflettono nella precisione quasi maniacale con cui ogni personaggio è costruito: le posture dei soldati sotto il fuoco, i cavalli imbizzarriti con le narici dilatate, i guerrieri berberi nelle loro djellabah, i feriti che si trascinano.
Eppure Fortuny non è un pittore naturalistico: seleziona, esagera, teatralizza.
Il Generale Prim è riconoscibile a cavallo in un settore del dipinto; intorno a lui il caos assume una qualità quasi coreografica. Il Principe Moulay Abbas, visibile nel settore destro in fuga con la cavalleria, è dipinto con la stessa cura riservata agli ufficiali spagnoli.
Oggi, nella sala del MNAC (Museu nacional d’art de Catalunya) un palazzo neobarocco che domina Barcellona dal colle di Montjuïc, il dipinto continua a imporre la sua presenza fisica.
Non ci sono fotografie che rendano giustizia alle sue proporzioni reali. Bisogna starci davanti, lasciarsi avvolgere da quei quasi dieci metri di storia dipinta, cercare i particolari nascosti negli angoli, seguire la diagonale del fumo verso i minareti lontani.
Arte e storia non sono mai state così inseparabili come in questa tela straordinaria e irrisolta.
La battaglia di Tetouan nella storia
La cosiddetta Guerra d’Africa fu un conflitto armato tra la Spagna e il Sultanato del Marocco che durò dal 22 ottobre 1859 al 26 aprile 1860.
La causa risiedeva in decenni di tensione attorno alle enclavi spagnole di Ceuta e Melilla, continuamente attaccate dalle tribù berbere del Rif.
Nel 1859 gli attacchi si intensificarono, un avamposto spagnolo fu distrutto da parte del clan Anjara.
La Regina Isabella II e il governo del Generale Leopoldo O’Donnell decisero allora di rispondere con una campagna militare su larga scala.
Non era solo una questione di sicurezza: O’Donnell cercava nella gloria militare uno strumento di consenso capace di disciplinare le tensioni interne e rilanciare il prestigio internazionale della Spagna come potenza coloniale.
La guerra fu accompagnata, per la prima volta nella storia spagnola, da cronisti giornalistici, letterati, fotografi e pittori giovani – Fortuny tra questi – trasformando la violenza bellica in narrazione pubblica e propaganda patriottica.
Il trattamento della luce è la firma inconfondibile di Fortuny.
La luce nordafricana, abbagliante, zenitale, senza le morbidezze dell’atmosfera europea, cade sulle uniformi bianche dei soldati spagnoli creando contrasti durissimi.
I bianchi sono quasi accecanti, i gialli del terreno sabbioso bruciati, i neri delle bocche dei fucili e dei mantelli marocchini scolpiti con tagli netti.
Il pulviscolo della battaglia, quel “fumo luminoso” che avvolge i piani intermedi, è uno degli espedienti tecnici più sofisticati del dipinto: crea profondità atmosferica, attutisce i dettagli in lontananza, e lascia emergere i minareti di Tétouan come fantasmi di pietra bianca all’orizzonte.
È una luce imparata dal vero, non in accademia.
Uno scontro asimmetrico
La battaglia di Tétouan del 4, 5 e 6 febbraio 1860 è un caso di scuola nel confronto tra due dottrine militari profondamente diverse. Da un lato, un esercito europeo post-napoleonico; dall’altro, forze tribali nordafricane di tradizione secolare. Il risultato fu inevitabile, ma non privo di momenti di crisi per gli spagnoli.
Il corpo di spedizione partito da Algeciras era imponente: 36 mila uomini, 65 pezzi di artiglieria e 41 navi, tra piroscafi, velieri e imbarcazioni minori.
O’Donnell divise le forze in tre colonne – ai comandi dei Generali Juan Zavala de la Puente, Antonio Ros de Olano e Ramón de Echagüe – con le riserve affidate al generale Juan Prim, il più capace e ambizioso dei suoi subordinati. La flotta dell’ammiraglio Segundo Díaz Herrero garantiva il controllo del fianco costiero e la catena logistica.
Questo sistema “combinato” – terra e mare, artiglieria di copertura e fanteria d’assalto, operazioni anfibie e manovra terrestre – era il prodotto diretto delle guerre napoleoniche e delle riforme militari europee degli anni Quaranta e Cinquanta.
La dinamica militare
Le ostilità iniziarono il 17 dicembre 1859 con l’occupazione della Sierra de Bullones da parte di Zavala.
Seguirono settimane di scaramucce aspre, durante le quali le truppe spagnole furono rallentate da strade impraticabili e decimate dal colera, un nemico invisibile che si rivelò quasi altrettanto pericoloso delle forze nemiche.
Il 31 gennaio 1860, quando fu bloccata una grande offensiva marocchina, O’Donnell poté finalmente lanciare la marcia su Tétouan, con i volontari catalani in prima linea e il fuoco incrociato delle colonne di Prim e Ros de Olano a coprire i fianchi.
Il vantaggio decisivo degli spagnoli fu tecnologico prima ancora che numerico.
L’artiglieria rigata, più precisa e con maggiore gittata rispetto ai cannoni lisci ancora diffusi tra le forze marocchine, decimò le formazioni avversarie prima che potessero avvicinarsi alle linee spagnole. Prim sfruttò il terreno per posizioni di fuoco incrociato, respingendo ripetuti contrattacchi lanciati dalle alture.
Il fuoco navale dalla foce del fiume Tetuan bloccò le vie di rinforzo nemiche, completando di fatto l’accerchiamento logistico.
Le forze marocchine erano numericamente superiori – alcune stime parlano di 50 mila – 70 mila uomini mobilizzati, guidati dal Principe Moulay Abbas, fratello del sultano Muhammad IV – ma strutturalmente vulnerabili.
Si trattava di leve tribali più che di un esercito regolare: valorose, con ottima conoscenza del territorio, capaci di guerriglia efficacissima nei terreni accidentati del Rif, ma prive di coordinamento tra le diverse fazioni, di artiglieria adeguata e di una catena logistica organizzata.
Il terreno relativamente aperto della pianura davanti a Tétouan, a differenza dei canyon e delle gole in cui i guerrieri berberi sapevano tendere agguati letali, non consentiva di sfruttare questi vantaggi.
Quando le forze marocchine si rifugiarono nelle mura della città, il destino era segnato: la caduta avvenne il 6 febbraio 1860, dopo un bombardamento che rese inutile qualsiasi resistenza organizzata.
Il bilancio finale fu impietoso: circa 1.000 caduti spagnoli contro oltre 5 mila marocchini – un rapporto che riflette, più di qualsiasi analisi, la distanza tecnologica tra i due eserciti.
Il trattato di Wad-Ras, firmato il 26 aprile 1860, sancì la pace, assegnò alla Spagna concessioni territoriali e un’indennità di guerra, e confermò la sovranità spagnola su Ceuta e Melilla.
O’Donnell fu elevato al titolo di Duca di Tetuan. Il quartiere di Madrid dove le truppe si accamparono in attesa dell’ingresso trionfale nella capitale porta ancora oggi il nome di Tetuán de las Victorias.
Quattro anni di pittura
La batalla de Tetuan fu lavorata tra il 1862 e il 1866, principalmente nello studio romano di Fortuny.
Le dimensioni già da sole comunicano l’enormità dell’impresa: 300 × 972 centimetri, quasi dieci metri di larghezza, la tela più grande esposta al MNAC e una delle più grandi dell’intera pittura spagnola ottocentesca.
L’opera non fu mai consegnata alla Diputació de Barcelona. Fortuny la lavorò, la lasciò, ci tornò, la abbandonò di nuovo, sempre insoddisfatto.
Dopo la sua morte nel 1874, la tela fu acquistata e arrivò a Barcellona nel 1875, dove suscitò ammirazione immediata. Entrò definitivamente nelle collezioni del museo nel 1919, per donazione della Diputació stessa — come ancora oggi recita la targhetta nella sala 050 del MNAC.
La struttura compositiva è dominata da una diagonale principale che attraversa il quadro da sinistra in basso verso destra in alto, la direzione dell’avanzata spagnola, il flusso dell’azione.
Fortuny rompe però questa diagonale con contromovimenti: la cavalleria marocchina in fuga verso sinistra, i corpi caduti che creano cesure verticali, i gruppi di figure che si addensano in nuclei separati come fotogrammi di un film interrotto. Non esiste un centro compositivo unico.
Lo sguardo è costretto a vagare lungo i quasi dieci metri di tela, scoprendo ogni volta qualcosa di nuovo: un ferito nell’angolo in basso a sinistra, un ufficiale a cavallo nel settore centrale, la silhouette di un minareto all’orizzonte destro.
Questa struttura a episodi giustapposti – influenzata probabilmente dalla pittura storica francese, da Horace Vernet in particolare – trasforma il quadro in una narrazione frammentata, quasi cinematografica prima che il cinema esistesse.
Un’opera tra storia e posterità
La batalla de Tetuan è un’opera che non finisce mai di rivelare se stessa.
È al tempo stesso documento storico e trasfigurazione poetica, propaganda ufficiale e riflessione privata, pittura accademica e presagio di modernità.
È la testimonianza di un conflitto dimenticato, eppure capace di illuminare questioni ancora aperte: lo sguardo europeo sull’Africa, il rapporto tra arte e potere, la difficoltà di rappresentare la guerra senza glorificarla.
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